domingo, 18 de febrero de 2024

¿Qué hacer con las redenominaciones toponímica?​ (Píldoras de estilo editorial, 1)


Por razones políticas, los nombres de lugar de la toponimia tanto mayor como menor sufren de cierta labilidad. Así, es común que, una vez emancipados, los territorios ocupados o colonizados en procesos bélico-políticos expansionistas, cuya toponimia original ha sido sustituida por el ocupante por denominaciones nuevas o deturpadas, recuperen oficialmente sus nombres geográficos originales o les apliquen una nueva denominación más acorde con la propia tradición. O que, acabado un determinado período político, generalmente dictatorial, un mismo país soberabo y sus territorios recuperen su toponimia anterior.

Así, por ejemplo, Maputo, nombre oficial desde 1976 de la capital de Mozambique, sustituyó al topónimo colonial Lourenço Marques (traducido al castellano como Lorenzo Márquez). Ceilán cambió el nombre colonial del país en 1972 por Sri Lanka. Desde 1995, los nombres oficiales de Bombay y Calcuta son las formas más autóctonas Mumbai y Kalkota. La República Democrática del Congo (también conocida como Congo-Kinsasa) se llamó República del Zaire (y el Zaire) entre 1971 y 1997, durante la dictadura de Mobutu Sese Seko, y recuperó su denominación histórica tras el cambio político. Igualmente, la ciudad rusa de Tsaritsin se convirtió en Stalingrad (Stalingrado) durante la etapa soviética (de 1925 a 1961), para convertirse después en Volgograd (‘ciudad del Volga’, Volgogrado en castellano). La antigua capital de Birmania (hoy Myanmar) cambió el nombre colonial inglés de Rangoon (castellanizado como Rangún) por el de Yangon. Y el topónimo Yugoslavia desapareció tras la caída del bloque soviético y la guerra de los Balcanes, dando lugar, después de diversas reconfiguraciones, a la creación de siete países: Bosnia y Herzegovina, Croacia, Eslovenia, Macedonia del Norte, Montenegro, Servia y Kosovo.

Cuando se da el caso de que el topónimo del período imperial, colonial, dictatorial, unitarista, etc., es el que inspira el exónimo e incluso el gentilicio en castellano, y no existe un exónimo ni un gentilicio para el topónimo recuperado o nuevo, surgen dudas y polémicas sobre qué forma usar. La recomendación de las entidades de regulación toponomástica y geográfica (las academias de la lengua no lo son) es adaptarse a las nuevas denominaciones, no sólo por respeto, sino porque son las que aparecen en nomenclátores y mapas y las que nos facilitan su identificación y localización. Durante el período inicial de implantación del nuevo topónimo, para facilitar la transición se aconseja poner entre paréntesis el exónimo anterior. Esta adaptación incluye propuestas de algunos libros de estilo como la de crear un nuevo exónimo adaptado; por ejemplo, tildando la nueva forma: «Mumbái (antigua Bombay)» o «Yangón (antigua Rangún)».

El mismo criterio afecta a transliteraciones al sistema latino de escritura. Por ejemplo, en las romanizaciones de los nombres de Ucrania, hoy se recomienda usar las formas transliteradas del ucraniano, en lugar de las formas rusas anteriores a la disolución de la Unión Soviética en 1991 que se recogen en atlas y mapas previos a esta fecha; así, se usará Cherníhiv (ucraniano: Чернігів) en lugar de Chernigov (ruso: Чернигов) y Odesa (Одеса) en lugar de Odessa (en ruso: Одесcа).

La recomendación de adaptarse a las nuevas denominaciones también responde a una tendencia a usar cada vez menos el recurso de la exonimia. A consecuencia de la globalización y del aumento del poliglotismo entre la población, las distancias son mucho menores, el contacto con nombres extranjeros es mayor y la dificultad de pronunciarlos también se ha reducido.


martes, 21 de noviembre de 2023

¿Un final del túnel para la crisis de los oficios de la edición?


Con la irrupción de la autoedición en el mundo editorial a principios de la década de 1990, que propició una aceleración y abaratamiento de los costes de producción, mayor productividad y un margen más amplio de beneficios en el sector (el habitual era hasta entonces de un 6 %), aterrizaron en el mundo del libro grandes conglomerados de empresas que empezaron a adquirir editoriales y a concentrarlas en pocas manos, aplicando prácticas empresariales muy extractivas, impropias de la industria cultura. A raíz de ello, el sector editorial sufrió, de manera acelerada, profundos desequilibrios y transformaciones estructurales, que han repercutido de forma decisiva en los procesos de producción de impresos. Una de las causas más graves de este «ultracapitalismo» que vino de la mano de la primera revolución tecnológica digital fue la drástica reducción de las plantillas editoriales. Salvo en algunas editoriales médicas y en las de libro de texto —cuyo producto exige un especial control de calidad, para adaptarse a normativas de diversa índole, incluidas las lingüísticas—, los departamentos de corrección, donde se desarrollaban las tareas de preparación, edición y corrección de textos (antes y después de componerse) desaparecieron de las editoriales, y muchos departamentos de edición han acabado también externalizando la labor de edición de textos y a los editores de mesa.

Como consecuencia, procedimientos laboriosos, como la preparación y corrección de originales y el editing, se realizan siempre —en los dos primeros casos— o muy a menudo —en el segundo— externamente, a menudo sin criterio ni control algunos, o incluso llegan a obviarse. Digo «sin criterio ni control algunos» por dos razones:

1. Hasta las década de 1990, el tipo de aprendizaje de estas profesiones era gremial. Se ingresaba en una editorial, habitualmente desde cualquier carrera de letras (o desde el mundo de las artes gráficas, o como traductor con una cierta experiencia en la traducción de libros), y los jefes de departamento se encargaban de ir formando a sus aprendices. En esa época, los correctores —que también ejercían de preparadores de originales y correctores de pruebas, siempre en plantilla— eran gente muy bregada en el trabajo con todo tipo de textos y verdaderos pozos de sabiduría, que se trataban de tú a tú con académicos de la lengua. 

Ni que decir tiene que el gran ortógrafo, ortotipógrafo y bibliólogo José Martínez de Sousa ha sido casi toda su vida corrector editorial y editor de mesa (él mismo acuñó este término). Pero un ejemplo menos conocido y paradigmático de la tradicional erudición de estos profesionales lo tenemos en las Normas para correctores y compositores tipográficos encargadas por Espasa-Calpe a uno de sus correctores (José Fernández Castillo) en principio para uso de la propia empresa, pero que finalmente hizo públicas en 1959. Como explica su introducción, José Fernández Castillo se limitó a presentar una lista, por orden alfabético, de aquellas palabras que, según su experiencia, solían dar lugar a dudas, con el objeto de que los demás correctores presentaran las modificaciones que estimaran oportunas. Estos, a su vez, presentaron un pliego de enmiendas y adiciones, al cual contestó el autor de la propuesta con una réplica. Finalmente, para dirimir los asuntos más controvertidos, Espasa-Calpe requirió la intervención del académico y lexicógrafo Julio Casares, que accedió amablemente al requerimiento y que, después de leer la argumentación y razonamientos de ambas partes, dio su opinión a título puramente personal. El resultado fue una obrita realmente erudita, que mantiene la estructura del suculento debate que le dio origen: «Propuesta», «Pliego de enmiendas y adiciones», «Réplica al “Piego de enmiendas y adiciones”» y «Dictamen».

Algo así, hoy, es imposible. Cuesta incluso encontrar a personas capacitadas para redactar libros de estilo. Y esto es así porque la reducción drástica de plantillas y departamentos interrumpió, de la noche a la mañana, este tipo de transmisión directa, experta y, por supuesto, aplicada del conocimiento, dando lugar a un nuevo negocio: la formación editorial, con propuestas formativas a menudo independientes del sector, de calidad muy dispar, cuyo objetivo era llenar este hueco. 

En el grado universitario, las carísimas maestrías de edición que empezaron a proliferar en esa década y que aún continúan, dejaron pronto de contemplar los procesos editoriales, para centrarse en las cuestiones que interesan a un editor (publisher) o a un director editorial, pero no a un asistente editorial, a un editor de mesa o a un técnico editorial.

En este negocio han entrado las propias editoriales, desde sellos pequeños (como Ático de los Libros) hasta los grandes grupos (como Santillana, con un máster ya de varias vidas, o como Grupo Planeta con su maestría editorial auspiciada por la Universitat de València y enfocada a directivos de Latinoamérica, o como Penguin Random House Mondadori con su escuela Cursiva), que así han pasado de formar gratuitamente a sus empleados, a cobrar a los aspirantes por una formación cara e incluso por lo que parece trabajo real encubierto («oportunidad de trabajar con un texto inédito»). La mayor ventaja de algunas de estas ofertas la tienen los trabajadores que ejercen como docentes, sacándose un sobresueldo a la vez que explican lo que saben de las labores que hacen a diario.  

En consecuencia, tareas como la edición de textos o la corrección editorial suelen aprenderse deficientemente por falta de una formación adecuada y por requerir muchas horas de rodaje, que ninguna formación ofrece ni puede ofrecer. Caso excepcional, al menos en España, son los certificados de profesionalidad, casi siempre gratuitos, dirigidos a personas con experiencia en el sector o a personas en paro, que incluyen una formación muy completa en el campo de la asistencia a la edición, pero que fallan, como cualquier otra formación, en la parte práctica. 

Así pues, se puede elegir la mejor y más completa formación posible, con los expertos más destacados y experimentados, pero el aprendizaje aplicado que formaba parte de la formación gremial previa al 1990 ya no existe ni lo pueden suplir las prácticas en empresas. De hecho, debido a la sobrecarga de trabajo que sufre hoy en día el personal de los departamentos editoriales o de las editoriales pequeñas (estructuralmente minimalistas, con personal todoterreno), una persona en prácticas suele suponer un estorbo más que una ayuda, y en lugar de enseñarle, suelen encomendarle tareas mecánicas o pseudoadministrativas.

2. Por esta falta de formación externa regulada, equilibrada y de calidad consistente, por la práctica imposibilidad de aprender estos oficios debidamente solo con formación, y por la escasez de personal interno y sobrecarga de trabajo en los departamentos de edición, redacción y producción, lo cierto es que durante las tres últimas décadas ha sido corriente en el sector encontrarse con profesionales con una capacitación muy dispar, que a menudo no sabían en qué consistía su oficio ni cómo actuar, o que no tenían tiempo para guiar el trabajo de sus colaboradores externos.

 

Esta situación empezó a cambiar con la segunda gran revolución digital, que afectó al soporte de lectura y no solo a la tecnología de producción: la aparición del libro digital, e-libro o ebook. La enorme facilidad no solo de producción, sino de difusión que suposo el e-libro conllevó la aparición de nuevos actores en la escena editorial: empresas y plataformas de autoedición y autopublicación, a las que los autores acuden directamente para sufragar la edición y difusión en línea de su obra, con resultados muy irregulares; empresas de coedición, que «teóricamente» no cobran a los autores pero que resultan no pocas veces fraudulentas, e incluso agentes literarios que empezaron a publicar en formato digital a sus representados. 

Para hacer frente a esta nueva competencia y distinguirse de ella, los editores tradicionales han tenido que recuperar tres elementos que permiten reposicionarse en el mercado con un lavado de cara: 

1) el juego limpio con el autor, los proveedores y los colaboradores editoriales (que les evita sufrir estafas editoriales);

2) la capacidad de selección (que permite descubrir talento y cubrir necesidades de conocimiento y disfrute cultural);

3) y la calidad y buena técnica editorial (es decir, el oficio que ahorra al lector el fraude editorial y una mala experiencia de lectura). 

Gracias a ello, parece que empieza a valorarse de nuevo a los profesionales bien preparados para gestionar cualquier fase del proceso editorial y desarrollar cualquiera de sus tareas, con lo que, en este momento, la cualificación y la experiencia vuelven a estar presentes en este sector, combinadas aún con la baja calidad heredera de la época previa.

Bregar por que esta incipiente tendencia se afiance, poniéndola en valor, debería ser uno de los objetivos de cualquiera que haga o consuma libros, en el soporte que sea. Porque el principal beneficiario es el lector, y el beneficiario indirecto, cada editor que hace brillar su oficio para enriquecer el mundo y crear y fidelizar lectores.


martes, 7 de noviembre de 2023

S​obre la (relativa) utilidad de Google Books Ngram Viewer para la corrección de textos

Google Books Ngram Viewer es un buscador en línea que permite representar en un gráfico la frecuencia anual de cualquier grupo de búsquedas con formato de texto delimitado por comas, desde el año 1500 hasta el 2019 (por el momento). El buscador utiliza como base de datos el corpora de texto de Google Books en inglés, chino (simplificado), francés, alemán, hebreo, italiano, ruso o español.

El programa es capaz de ejecutar búsquedas por palabra(s) o por frase. Para utilizarlo, deben seguirse los siguientes pasos:

❶ Ingresar en el buscador: https://books.google.com/ngrams/

❷ Introducir un término o una serie de términos separados por comas (los llamados n-gramas).

❸ Si se desea, acotar el período de la búsqueda.

❹ Elegir el corpus idiomático que se quiere consutar.

❺ Si se desea, activar la opción de ortografía case-sensitive (que compara el uso exacto de las mayúsculas y minúsculas).

❻ Elegir el factor de precisión (smoothing) entre 0 y 50, con 3 como valor por defecto. Mientras más grande sea el factor, más suave es la curva de la gráfica que se obtiene.

❼ Una vez obtenida la gráfica, podemos ver datos más concretos moviéndonos sobre ella con el cursor, y consultar también en qué obras en concreto se ha hecho la búsqueda clicando en las opciones temporales del recuadro inferior.

Sobre su utilidad para la corrección de textos, nos permite hacernos una cierta idea de los usos más frecuentes en un período determinado de tiempo, y compararlos. Si, por ejemplo, se hace una búsqueda entre 1900 y el 2019 de los términos <parqué,parquet,parket> en español, sin activar case sensitive y con la precisión por defecto, veremos que, en la mayor parte del siglo pasado, el uso escrito preferente (y aún sostenido) de este término era parquet, mientras que parqué y parquet tenían un empleo similarmente bastante inferior. Parqué empieza a ascender cuando aparece por primera vez como adaptación del francés parquet en el DRAE1970, pero despega claramente con la edición del 2001 del DRAE (la primera digital; https://www.rae.es/drae2001/parqu%C3%A9) y especialmente con la del Diccionario panhispánico de dudas en el 2005 (https://www.rae.es/dpd/parqu%C3%A9).  

No podemos, sin embargo, obtener ninguna información sobre la pronunciación de este término, ni tampoco sobre la distribución geográfica de las tres variantes escritas más comunes en textos en castellano. Pero sí se puede intuir el poder de la obra normativa sobre los usos escritos, particularmente desde su difusión masiva en la red. Eso sí: si se hace una búsqueda sobre palabras de exclusivo cuño académico, como el puentismo que se sacó de la manga el DPD (https://www.rae.es/dpd/puentismo) para desplazar al híbrido puenting, se comprueba que el largo brazo de la RAE tiene ciertas limitaciones cuando la Docta contraría el uso real.

 


viernes, 7 de julio de 2023

Sobre toponimia, exotoponimia y españolismo lingüístico

 

No es una novedad que, tras muchas decisiones sobre un uso lingüístico formal, suele haber ideología, y a menudo de la peor. Aquí expongo un caso donde se ve que la toponimia se sigue utilizando para marcar los territorios de conquista.

La Wikipedia en Español dice seguir a la RAE para defender la decisión de hacer entrar por su exónimo en castellano todos los nombres de lugares que se hallan dentro de España, utilizando incluso formas deturpadas o franquistas (no pocas sin ningún uso en castellano; ni siquiera aparecen en el Nomenclátor del Instituto Geográfico Nacional), habiendo siempre una forma usual y oficial en otra lengua. Véanse, a modo de ejemplo, los casos de «San Quirico de Besora» o «Sangenjo». Puedo garantizar que cualquiera que intente llegar a San Quirico de Besora lo va a tener muy difícil, aunque pregunte a un local únicamente castellanohablante. (Estos criterios académicos relativos a la toponimia son, por cierto, deudores de los que Lázaro Carreter primero y Ana María Vigara después establecieron en el Libro de estilo de ABC.)
Pues bien, cuando se trata de nombres de lugar internacionales, los mismos editores de la Wikipedia en español que se agarran con uñas y dientes a la Academia para tratar la toponimia bajo dominio político-administrativo español, prescinden de la forma académica alegremente. Así, por ejemplo, la ESWiki entra «Canberra», y no Camberra; y «Bosnia y Herzegovina», y no Bosnia-Herzegovina.
No creo que se den cuenta de que, con esta incongruencia, ponen su ideología nacional y su intención política mucho más de relieve que si simplemente siguieran obedientemente las decisiones académicas.
Y hablando de toponimia e ideología: recientemente, una asociación españolista contraria al gallego (y a cualquier otra lengua originaria del actual territorio español que no sea el castellano) puso algunas vallas publicitarias que insistían en traducir los topónimos gallegos al castellano. No contaban con el ingenio de sus contrarios, que se han dedicado a traducir también en vallas publicitarias simuladas un montón de topónimos gallegos, de manera desternillante, aprovechando que la mayor parte de la toponimia de España... es en gallego. (Fuente de las imágenes: https://twitter.com/veganibalecter/status/1675044304497115136.)
 

 

 

sábado, 4 de junio de 2022

Cómo se hacían los libros hasta el siglo XIX (y cómo se creaban los tipos de letra hasta princicpios del XX)

De la creación de los tipos móviles de metal, a la impresión de galeradas con la imprenta manual, en 3 fases. (Fuente: Museum Plantin Moretus, Amberes).


FASE 1️⃣:
▶️ Grabado del punzón (signo en negativo).



▶️ Estampación de la matriz (signo en positivo).

 

▶️ Fundición
del tipo móvil con la aleación de plomo, antimonio y estaño (signo en negativo).



Esto se hacía tipo por tipo, hasta crear todo el contenido de una familia de letra de un determinado sistema de escritura; es decir, ¡todas las pólizas («fuentes»), con todos los signos y blancos correspondientes a cada variante y cuerpo de letra!

FASE 2️⃣:
▶️ Composición de líneas con los tipos móviles y el componedor.



▶️
Religado de la caja de composición en la galera.



▶️ Fijación de la galera, ajustando caja y márgenes.



¡Y esto se repetía para el texto de cada página!


FASE 3️⃣:
▶️ Finalmente, entintado e impresión.

 

Esto se hacía primero una sola vez por página para sacar una prueba. Una vez corregidas las pruebas (galeradas), se repetía el mismo procedimiento tantas veces por página como ejemplares se tiraran en una edición.
En cuanto a las ilustraciones, las matrices también se grababan a mano, en negativo. Pero esto ya es otra historia de la imprenta manual y artesanal...

Silvia Senz

jueves, 28 de abril de 2022

¿Por qué se revisan, editan y corrigen los textos que van a publicarse?

[Este artículo es un extracto de mi curso «Edición de textos y corrección de estilo», en AulaSIC.]



Las razones por la que se aplican los procesos de transformación y optimización que describimos anteriormente a los originales de un autor (sea este escritor, redactor por encargo/negro editorial o traductor), desde que se reciben del propio autor hasta que llegan al impresor o adquieren forma de publicación digital, son básicamente seis:

1. El cumplimiento por parte del editor de una parte del pacto establecido con el autor mediante el contrato de edición, que consiste en poner en manos del lector su obra transformada a un determinado formato de publicación, tan funcional y normalizada como sea posible.

2. El cumplimiento por parte del editor del pacto tácito con el lector, que se establece en el momento de adquisición de una obra publicada y que presupone que el lector/comprador recibirá una obra suficientemente comprensible, legible, manejable y disfrutable a cambio del precio que paga por ella. Este es un pacto solo parcialmente protegido por ley, pero su incumplimiento tiene otras sanciones (crítica pública y abandono de la lectura) que resultan muy perjudiciales para el autor y el editor.

3. La creación y la publicación de obras escritas corresponden a un tipo específico de comunicación compleja (la comunicación escrita, tecnificada, formal, diferida, intermediada, y a menudo especializada de textos complejos y variados), que conlleva toda una serie de desventajas, dificultades y obligaciones:

En el caso del traductor, la dificultad de comprensión y reexpresión que pueden suponerle una obra o un autor determinados que sobrepasen su cualificación o su nivel de inspiración.

En el caso tanto del autor como del traductor, la dificultad que conlleva el conocimiento y dominio del código escrito, debido a su carácter artificial, y a la multiplicidad de convenciones que abarca. El dominio del código escrito requiere un aprendizaje guiado y consciente, y un cultivo persistente y esforzado, la que hace que muchos autores no lo dominen debidamente y cometan deslices.

Ante un receptor ausente (el lector) del que no se saben mucho o no se sabe nada, los autores (emisores) y los editores (intermediarios en la comunicación diferida) que quieran satisfacer y fidelizar a sus lectores se verán obligados a que su texto (mensaje) sea todo lo claro, preciso y explícito posible, lo que les exige saberes y destrezas que no siempre reúnen y que es necesario suplir a lo largo del proceso de edición.

4. La diversidad tipológica (temática, lingüística, estilística y de género) de las producciones escritas y la complejidad de las ideas suponen un reto más para el autor o el traductor, y a menudo se hace necesario compensar sus carencias a la hora de construir los textos y articular las ideas de manera coherente y adecuada a un tipo de texto y a un lector determinados.

5. El ingrediente específico de las publicaciones, esto es, las artes gráficas y el saber tipográfico que permiten producir textos legibles, estéticos, funcionales, manejables y duraderos, son un conocimiento técnico que los autores suelen ignorar por completo o casi por completo, y una de las carencias que más requiere que el autor no se autoedite y cuente con un editor o con la asistencia de servicios editoriales. 

6. La falibilidad, tanto humana como tecnológica; es decir, el sinfín de errores propios o por transmisión que pueden llegar a ocasionar todas las personas y profesionales por cuyas manos pasa una obra, y los fallos y deficiencias de las propias tecnologías que se usan para transformar una obra original en producto editorial.

La dificultad intrínseca al trabajo de escritura y de traducción de centrar la atención en aspectos de minucia formal (unificación de criterios gráficos, erratas, alfabetizaciones, correlaciones numéricas....).

Los efectos de la saturación (descenso de los niveles de atención y la capacidad de discernimiento por exceso de exposición a un texto y por sobrecarga cognitiva, que se da incluso entre los profesionales con una metodología de lectura específica, como los correctores).

Los riesgos del «cruce de cables» por solapamiento de tareas que se dan entre los profesionales todoterreno, es decir, en trabajadores editoriales que reúnen diversos perfiles en uno, con toda la sobrecarga de competencias y tareas que ello supone.

La dificultad (cada vez menor) de manejo de los sistemas tecnológicos de procesamiento y composición de textos, que el autor delega en profesionales de la edición.

Los errores que aparecen en el curso de la edición de la obra, debidos a las transformaciones (tecnológicas o por intervención humana) que sufre y, particularmente, a su puesta en página. La reparación de estos errores puede resultar muy costosa para la editorial si tiene que hacerse una vez publicada la obra, puesto que puede obligar a retirar y retapar toda una edición.

Los ejemplos de la ausencia de buenos profesionales de la edición y la corrección en la elaboración de una publicación son abundantes en el mundo de la autopublicación y de las publicaciones periódicas de entidades y colectivos. Pero cuando se dan en el mundo de la edición profesional y comercial pueden considerarse un fraude al autor y al lector y conllevan a menudo grandes perjuicios económicos y de imagen pública para el autor (escritor o traductor) y el editor, que se ilustran y detallan profusamente en esta conferencia impartida en el Servicio de Plublicaciones de la Universidad de Cádiz.


 
Silvia Senz

La revisión de traducción en el mundo editorial: qué es, cuándo se encarga y cómo se lleva a cabo

 

[Este artículo es un extracto de mi curso «Traducción editorial y corrección tipográfica para traductores», en AulaSIC.]

 



1. La revisión de la traducción en el mundo editorial

En el sector de la edición de libros, que una traducción deba ser revisada por un segundo traductor es un hecho excepcional. Y no tanto porque no exista la necesidad, sino porque se prefiere ahorrar el coste y repartir esta tarea a lo largo del proceso editorial, entre el editor de textos —aunque no tenga el suficiente dominio de la lengua origen— y el corrector de estilo —aunque su competencia se centre exclusivamente en la lengua destino.

Pese a ello, si se diera el caso, y suponiendo que un editor puede requerir para ello los servicios de un traductor de la casa, hay que tener en cuenta que la revisión de traducción no es una traducción nueva, sino una labor completamente distinta, para la que conviene seguir unas pautas y metodología específicas. Las que ofrecemos en este apartado están basadas en las propuestas por Brian Mossop en su obra Revising and editing for translators (Routledge, 2014).


2. El revisor de traducción

El revisor de traducción es el traductor externo (generalmente, un traductor experto del par de lenguas de y a que se haya traducido la obra) que interviene en obras traducidas con un pésimo resultado.

Este segundo traductor coteja la traducción con la obra original, con objeto de:

detectar y resolver problemas de fidelidad en la transferencia del estilo y el significado del texto de origen,

evaluar las soluciones adoptadas por el traductor en aspectos de difícil traslación

y garantizar la integridad del texto original en la traducción.


Sobre la traducción y la corrección en el proceso editorial, merece mucho la pena ver esta lección magistral que ofreció José Martínez de Sousa (en castellano, pese a que el vídeo está titulado en gallego) en la Universidad de Vigo:

«O mundo da corrección no proceso de traducción», en línea en: <https://tv.uvigo.es/video/5b5b364f8f42085d57427bac>.


3. ¿Cuándo decide el editor encargar una revisión de traducción?

Insistimos en lo dicho: raramente. Solo en el caso de que:

se le haya dado el visto bueno al traductor apresuradamente, sin haber leído su obra;

una vez la leen por fin el director editorial o el editor de mesa —o incluso el corrector de estilo externo, que en principio no se dedica a valorar ni revisar la versión, pero que a menudo es el primero en leer íntegramente la traducción—, se encuentran con una traducción que se cae de las manos, con constantes omisiones y que requiere volver atrás en la lectura a cada poco.


4. Cómo decide un editor encargar una revisión de la traducción

Los parámetros de la revisión son los aspectos que un revisor comprueba para detectar qué clase de errores contiene un texto y cuándo su mejora compete a otro traductor o cuándo puede realizarla otro profesional editorial. En Revising and editing for translators, Brian Mossop propone una serie de parámetros agrupados en cuatro bloques y expresados como preguntas sobre la traducción, seguidos por una sola palabra en mayúsculas a modo de referencia:

 



Grupo A: Problemas en la transferencia del significado (Transferencia)

1. ¿La traducción refleja el mensaje del texto original? (Precisión, fidelidad)

2. ¿Hay elementos del mensaje que se han obviado? (Integridad)


Grupo B: Problemas de contenido (Contenido)

3. ¿La secuencia de ideas tiene sentido? ¿Hay alguna incongruencia o contradicción? (Coherencia lógica)

4. ¿Hay errores factuales, conceptuales o matemáticos? (Conceptos y datos)


Grupo C: Problemas de lengua y de estilo (Lenguaje)

5. ¿El texto fluye? ¿Están las oraciones claramente conectadas? ¿Las relaciones entre las partes de cada oración están claras? ¿Hay pasajes demasiado farragosos o confusos? (Fluidez y cohesión)

6. ¿Está el lenguaje adaptado a los lectores de la traducción y al uso que van a hacer de ella? (Adecuación)

7. ¿El estilo es apropiado al tipo de texto? ¿Se ha utilizado la terminología correcta? ¿La fraseología es la habitual en este tipo de textos? (Registro)

8. ¿Se emplea un lenguaje genuino? ¿La traducción recoge las preferencias retóricas de la lengua destino? (Genio del idioma)

9. ¿Se han observado en la traducción las reglas de la gramática, la ortografía y de estilo del cliente? (Norma)


Grupo D: Problemas de la presentación material (Presentación)

10. ¿Hay algún problema en el modo en que el texto se dispone en la página: espaciado, sangría, márgenes...? (Disposición)

11. ¿Hay algún problema en el uso de la tipografía: variantes de letra (cursiva, negrita...), tipo o cuerpo de letra...? (Tipografía)

12. ¿Hay algún problema en la composición y disposición de los distintos elementos del documento: números de página, encabezados, notas al pie de la página, índice...? (Diseño y estructura)


De estos cuatro grupos, solo los problemas detectados mediante las cuestiones de los grupos C y D pueden ser realmente solventados por el editor de textos, el corrector de concepto (en obras técnico-científicas) y el corrector de estilo.

Los detectados mediante las preguntas de los grupos A y B requieren un proceso de cotejo del texto de la traducción con el texto original y de revisión a fondo de la versión, que solo puede realizar otro traductor del mismo par de lenguas, o el editor de textos si es lo bastante competente como traductor de ese par de lenguas.


5. Recomendaciones para el revisor de la traducción

En cuanto a la metodología, el revisor de traducción no debe apartarse de estos preceptos a la hora de acometer su tarea:

1. No basta con leer solo la versión: hay que cotejarla con el original.

2. No hay que preguntarse si una oración puede ser mejorada, sino si necesita ser mejorada.

3. Hay que realizar los menos cambios posibles, orientados al tipo de lector y al uso que el lector ha de hacer del texto.

4. Es preferible hacer pequeños cambios en una oración en lugar de reescribirla.

5. Conviene reducir al mínimo la posibilidad de introducir nuevos errores, evitando realizar cambios sobre los que se alberga dudas. Si no se pueden resolver, esas dudas deben ser comunicadas al cliente (el editor).

6. Cuando se lleva a cabo una corrección lingüística o una mejora estilística, hay que cerciorarse de no haber desvirtuado el texto original.

7. Cuando se realiza un cambio, hay que comprobar si este primer cambio puede conllevar la necesidad de otros cambios (concordancias, unificaciones, etc.).

8. No hay que perder el tiempo en minucias o en cuestiones discutibles que puedan distraer de los errores objetivos de mayor envergadura.

9. No debe limitarse a revisar aspectos de la microestructura del texto, obviando cuestiones macroestructurales, y viceversa.

10. Hay que evitar centrar la atención en los aspectos formales del texto (que ya corregirá el corrector de estilo), si con ello se acaban pasando por alto errores de contenido de la traducción (incongruencias, contradicciones, omisiones, etc.). Dicho sea de paso, no es raro que una obra original arrastre sus propios errores e incongruencias, que el traductor no habrá podido solucionar. En este caso, si el revisor las detecta, debe localizarlas en el texto y añadirlas a la hoja de dudas e incidencias que adjuntará al cliente, con su revisión.

11. Se deben comprobar tanto las cifras como las palabras; también son parte del mensaje.

12. Debe leerse el texto poniéndose en la piel del autor y también del lector.

13. Conviene adoptar un procedimiento que permita lograr un equilibrio razonable entre el grado de exactitud de la traducción y el grado de comprensibilidad.

14. No hay que realizar cambios que no se puedan justificar.

15. Hay que evitar imponer la propia idiosincrasia (estilo) lingüística al traductor que se revisa.

16. Al finalizar la revisión, hay que releerla de nuevo, para asegurarse de que no hay lapsus propios y todo queda bien trabado.


Como guía del proceso de traducción y de la autorrevisión que el propio traductor debe llevar a cabo en su texto, antes de entregarlo al editor, una obra muy recomendable es la de Elvira Cámara Aguilera: Hacia una traducción de calidad. Técnicas de revisión y corrección de errores, Madrid, Grupo Editorial Universitario, 1999, 181 pp.

Silvia Senz